Camille Renarhd

Je suis née dans Les Vosges, des montagnes anciennes au nord-est de la France. J’ai connu un monde où on vivait avec le cycle des saisons, on cueillait, conservait, mangeait ce qui poussait là. La vie était ponctuée de rituels catholico-païens. J’ai passé mes étés d’enfance sur les chaumes, proche d’une ferme où les paysan·nes fauchaient les herbes de fourrage à la faux, faisaient leur charcuterie, leur fromage, tuaient le cochon, amenaient le taureau à la vache. C’était un monde rude et exigeant, mais aussi un monde plein d’odeurs fortes, de rires, peuplé d’histoires de lutins, de fées et de vent. Je me rappelle avoir vu, adolescente, ce monde disparaître, petit à petit. Un jour, il n’y a plus eu que des pommes golden jaunes et insipides sur les étals des marchés. Je ne pouvais pas verbaliser intellectuellement ce qui était en train de se passer. Mais je sentais une profonde tristesse et un sentiment de solitude m’envahir. J’ai ensuite vu ce phénomène d’aplanissement, de disparition et d’homogénéisation opérer dans d’autres contextes : le faubourg Saint-Antoine avec ses vieux métiers du meuble à Paris, les centres des grandes villes européennes, le quartier des gitan·es à Grenade. La résistance à ces pertes n’est pas un acte nostalgique qui chercherait à dire que le « passé, c’était mieux ». C’est une urgence de garder contact avec un monde fait d’épaisseurs, de complexités et de mystères. C’est ne jamais être dupe des processus en cours. C’est surtout ne jamais penser que les choses et les êtres peuvent être circonscrit·es et parfaitement unifié·es, saisi·es, comme dans un slogan de communicant, qu’il soit homme politique ou publicitaire. Je me méfie même du mot « écologie ». Je le trouve très propre, « marketingnisable ». Il est devenu un mot-clic à la mode. Je me situe du côté des chercheur·es en écosomatique qui travaillent à l’articulation entre les somatiques, les arts vivants et l’écologie politique. Cette articulation entre écologie et politique est importante pour sortir du « greenwashing ». Je collabore d’ailleurs, de façon ponctuelle depuis 2016, avec Joanne Clavel et plus récemment avec Marie Bardet qui sont toutes deux des danseuses et des chercheuses qui pensent et travaillent depuis le champ des écosomatiques. Elles ont co-édité un livre qui est très important pour nos milieux et qui s’appelle « Écosomatiques, penser l’écologie depuis le geste » (2019). Je me reconnais dans leur approche, lorsqu’elles écrivent qu’une perspective écosomatique vise à ouvrir la notion de relation à une diversité d’organismes et de matières (plantes, cellules, animaux humains ou non, sols, murs, textures, architecture, cours d’eau), tout en pensant une réciprocité d’interactions. C’est évidemment loin d’être simple comme proposition. Cela demande de sortir de l’image romantique et bucolique de la danseureuse qui danse en harmonie avec la « nature ». Il s’agit de s’engager dans des mondes qui accrochent, piquent, brûlent, confrontent, résistent et d’accepter que cela prend du temps, un temps autre-qu’humain, pour qu’une réelle relation inter-espèces ou « inter matériaux » puisse émerger.

Actuellement, je m’interroge sur l’état des corps que j’observe dans la société dans laquelle je vis. Les corps de mes contemporain·es m’apparaissent épuisés, traumatisés, stressés et tendus – souvent au bord du burn-out. Je me demande comment faire de la place pour que puisse vibrer quelque chose de sensible dans nos corps et par translation dans notre corps-monde spasmodique, tendu et fragmenté. Notre corps-monde est soumis à un processus pétrifiant de fragmentation, d’extraction, de classification et d’accélération qui anesthésie une partie de ses forces de vie et de créativité. Je me demande si cette anesthésie partielle nous empêche également de sentir la douleur de ce qui se perd dans ce processus. À moins que cette douleur ne soit juste intenable et inadressable et ne nous immobilise ? Que faire avec ce monde fragmenté qui perd ses mémoires, qui perd ses gestes, ses savoir-faire ? Il est urgent pour moi d’apprendre des gestes en train de disparaître – tels celui du lavage des lavandières ou les gestes de l’apicultrice. Cela tient à la nécessité d’interroger cette perte, ces pertes, de tisser de nouveaux liens « là où le chemin manque ». Lorsque je parle de geste, je ne parle pas uniquement de ce que la connaissance de certains gestes me permet de faire – récolter du miel, laver efficacement le linge -, je parle de sa dimension relationnelle et vibratoire. En réduisant le geste (celui de l’humain ou/et de l’humain déterminé par la machine) à son simple rapport de production, évalué et rationalisé suivant des calculs de vitesse/produit/efficacité, nous perdons toute sa dimension relationnelle, communautaire, spirituelle et donc vibratoire. Lorsque nous perdons les gestes et ne savons plus faire par nous-mêmes, nous nous déchargeons, sur autrui ou sur des machines, de l’apprentissage d’habiletés qui exigent toujours du temps, de la patience, de l’imitation, de la répétition, de la coprésence, de l’attention et du soin, mais qui sont également porteuses de savoirs et de saveurs irremplaçables, disent le philosophe Yves Citton et l’anthropologue Saskia Walentowitz dans un petit texte intitulé « Pour une écologie des lignes et des tissages » (2012).
Mais la fragmentation peut-elle être aussi envisagée de façon positive ? Elle ouvre des passages qui n’existaient pas avant. Il est possible de se glisser entre les fragments pour tricoter de nouvelles mailles, comploter des résistances inspirées et ainsi, trouver des espaces pour réanimer le monde au milieu des ruptures créées par la dislocation des écosystèmes. J’ai bien conscience que la proposition peut paraître naïve. Je sais que les questions que j’ouvre doivent se penser dans leurs dimensions politiques et prendre en compte les déterminismes sociaux, historiques, de race, de genre, et de classe qui y sont rattachés. La question est de comprendre comment concevoir des pratiques artistiques qui prennent en compte ces dimensions, sans perdre de vue l’expérience corporelle vécue par les individus, sans perdre l’élan de faire, de danser, de proposer, d’essayer. Sans perdre l’élan de rester vivant-es, c’est-à-dire en mouvement.

Dans une pratique artistique qui s’étale sur plus de 15 ans, les méthodes se transforment et s’amplifient. Il y a des façons de faire, des motus operandi, qui nous habitent, presque sans que nous nous en rendions compte. Il y a aussi des méthodes spécifiques qui s’inventent en fonction des contextes et des œuvres.
Je dirais néanmoins qu’il y a quelque chose qui revient tout le temps et qui est récurrent dans mon travail depuis le début. Cela pourrait se traduire par une question : quel état de corps me permet de réellement écouter le lieu, le contexte avec lequel je travaille ou l’intuition qui m’habite au moment de créer une nouvelle œuvre ? C’est un état qui permet à quelque chose de se manifester sous forme de sensations ou d’images qui deviennent ensuite le point de départ de la création. C’est une façon de se mettre soi-même hors du chemin et de laisser quelque chose prendre forme à travers soi. C’est pour cela que, pendant longtemps, il m’était impossible de décrire ou d’expliquer un projet avant de l’avoir fait. Je trouvais absurde de partir d’une idée que j’aurais ensuite imposée dans la matière.
Pour entrer dans cet état que j’appelle « d’écoute amplifiée », j’ai plusieurs stratégies que je mets en action dans les contextes dans lesquels je crée mes performances : marcher en comptant mes pas, pratique que je tiens de la danseuse Christine Quoiraud, jeûner et dormir sur place, pratiquer certaines formes de méditation actives qui me viennent, entre autres, de ma pratique du Qi gong Chaoyi Fanhuan (qi gong malaisien que je pratique depuis de nombreuses années). Je lave aussi l’espace, le balaye, en prends soin; j’en saisis le pouls en quelque sorte.
Dans un travail in situ, par exemple, c’est en mettant mon corps au service du lieu, en me laissant habiter par lui, que je commence à intégrer ses rythmes, ses mémoires et à rencontrer ses usagers – visibles et invisibles -. Je pense souvent que cet ensemble de gestes qui accompagnent l’arrivée dans un lieu est à l’image d’un accordage d’instrument de musique. Le corps qui vient d’ailleurs est désaccordé – « all off my person’s person needs to arrive », dirait Trisha Brown (Lin Snelling avec qui je collabore alors que j’écris ce texte m’a partagé cette citation) – et il faut ajuster chacune de ses fibres afin qu’il puisse résonner avec l’espace qui l’accueille. Je me sens effectivement comme une invitée dans ce nouvel espace. Il est nécessaire d’apporter un soin particulier pour qu’une rencontre puisse advenir. Cette présence vibratoire à un « ici- ici » ne peut s’installer que si je prends le temps de me déposer dans l’instant présent et d’entrer dans un espace corporel où une qualité d’écoute calme et détendue peut se déployer. Lorsque je sens que ma vibration sonne juste – que le silence a élargi les bordures de mon écoute cellulaire –, je commence à être bougée par les gestes, les formes, les actions qui veulent se manifester.
Si je travaille avec des matières ou des objets, j’essaye d’établir une éthique relationnelle avec eux. Je ne suis pas là pour en faire usage, puis pour les jeter (j’ai vu tellement de performances qui utilisent des matériaux comme de l’argile ou des fleurs, soi-disant « des matériaux écologiques » qui se retrouvent à la poubelle à la fin du spectacle). Souvent, si je travaille avec des objets ou des matériaux, j’attends qu’ils viennent à moi. Ils doivent en quelque sorte décider de faire partie de l’expérience en cours. Je passe du temps avec eux, les déplace dans l’espace, découvre leur langage propre et leurs présences singulières. J’enregistre en quelque sorte des indices, des indications qui sont une sorte de proposition oraculaire. Je n’ai pas besoin de résoudre un problème de composition ni « de trouver des idées ». Je m’efforce de faire vibrer l’espace en « laissant le centre vide » comme l’écrit Maggie Nelson dans les Argonautes (2015). L’écoute dont je parle n’est pas juste une écoute avec les oreilles, mais bien une écoute avec tout le corps – une écoute viscérale. Une écoute avec mes pieds, ma peau, mes organes internes et, comme le répète la chorégraphe Deborah Hay, avec mes 53 millions de cellules qui perçoivent et sont perçues « perceived perceiving », toutes en même temps, « all of them, at one ».
Par la suite, il ne s’agit pas de traduire mes expériences dans mes propres normes, mais bien de continuer à faire vibrer quelque chose de tous ces mondes ou « modes d’existence » différents (Souriau). Je tente de dégager un passage pour que des forces performatives se mettent en vibration. Plutôt que de me montrer, de me mettre au centre, j’essaye de devenir un canal pour que des forces créatives puissent devenir visibles, audibles, perceptibles.
« Nous le savons tous très bien tout au fond, que l’intérieur est le lieu non du mien, non du moi, mais d’un passage, d’une brèche par où nous sommes saisis d’un souffle étranger. À l’intérieur de nous, au plus profond de nous, est une voie grand ouverte : nous sommes pour ainsi dire troué·es, à jour, à ciel ouvert » (Novarina, 2010).

Je propose des expériences artistiques performatives et plastiques qui prennent des formes variées (actions et installations performatives, vidéos, textes, dessins, ateliers). Mes lieux d’intervention sont des espaces in situ, in socius, en milieu urbain et à la campagne, ainsi que des espaces institutionnels tels des galeries, des musées ou encore des espaces dédiés aux arts vivants. Je développe mon travail sur le corps comme espace fluide en relation avec l’autre qu’humain, sur le corps comme caisse de résonance psychique, historique et mnésique et sur la question de la variation dans la répétition. Ma pratique performative est construite sur la conscience des connexions somatiques qui existent entre mon corps et les territoires réels et imaginaires avec lesquels il entre en relation. Mon approche questionne un certain ethnocentrisme occidental et notamment les grilles de lecture qui dissocient et hiérarchisent la nature et la culture, ou encore « body, mind and spirit » (on n’a pas vraiment d’équivalent en français pour traduire mind et spirit, car les deux termes se traduisent par « esprit ».) J’accorde aussi beaucoup d’importance aux processus de recherche collective. Je mets en place régulièrement des laboratoires de recherches interdisciplinaires (LAB) et des rencontres nommées « Embodied Talk », espaces d’échanges de savoirs par l’oralité. J’ai aussi créé une structure d’improvisation nommée « Keep Performing » qui permet de distiller une pensée collective en inter-tissant danse, dialogue oral et écriture créative. L’intuition qui porte ce travail est celle de la possibilité de cocréer du « matériel » sans leadership / sans projet, en laissant émerger quelque chose à partir d’une pratique collective dont le seul accord commun est une structure temporelle.
Pour parler plus spécifiquement de ma pratique comme artiste, j’ai toujours été intéressée par des propositions qui poussent les limites du corps, du temps et de la visibilité : « Liberame » (2014) s’est étiré sur plusieurs jours, et je suis restée dormir, sans manger, sur les lieux de la performance jusqu’au moment de l’ouverture du festival ; « Voix#2 » (2015) était une performance vocale oraculaire et immersive de cinq heures où les spectateurices entraient un·e par un·e ; « La Distancia que nos aproxima » (2016-2019), née suite à l’assassinat de la danseuse, chorégraphe et activiste mexicaine, Nadia Vera, en juillet 2015, est une expérience à la limite de la visibilité où la répétition du saut vient éprouver l’endurance du corps ainsi que celle des spectateurices-invité·es. « La Distancia que nos aproxima » est un acte de restauration (restaurer au sens de remettre debout, du latin stare), non d’un passé idéalisé ou perdu, mais du corps en mouvement autour de sa colonne, qui intègre le monde contemporain avec tout ce qu’il offre : les catastrophes, les technologies, les guerres, les déplacements de population, les beautés, les banalités et les mystères. Avec le projet « In The Middle » (2017-2019), j’ai cherché à réanimer des pratiques traditionnelles féminines presque disparues – soit les gestes de lavage des lavandières. J’étais portée par un double élan : revenir à mes origines vosgiennes et aux rituels oraculaires liés à l’eau. « Nada mas que decir_O desire_Plus rien à dire » (2019-2020) est une installation performative rituelle qui dure dix heures, du lever au coucher du soleil. Les fils conducteurs de la performance sont les différents états de l’eau en lien avec le corps, les imperceptibles changements de la lumière tout au long de la journée, la vibration du silence et l’effeuillage de l’espace, du corps et du temps. Une de mes dernières réalisations est la création d’une installation (2020) et d’un court métrage (2023) « Sous mes paupières », tissé·es en collaboration avec les abeilles des ruches Ballot-Flurin et l’artiste visuel Charley Case.
Actuellement s’ouvre un nouveau cycle d’exploration. Je cherche moins les limites du corps par un travail de répétition très physique ou explosif. Je ressens un besoin de ralentir, de comprendre ce qui apparaît lorsque je travaille avec cette double question : qu’est-ce qui me soutient et qu’est-ce que je soutiens? Je replace la voix, la création sonore, au centre de ce processus. Même si le travail sonore a toujours eu une place significative dans mes recherches, il devient plus central. Pour le projet « Jumelxs », je collabore avec lx musiciennx et compositeurice mexicainx Soledad Coyoli afin de développer un dispositif corps-machine qui tisse l’étrangeté animale du corps humain en état de demi-sommeil et les émotions viscérales des sons électroniques.
Avec iel nous avons aussi créé des rencontres appelées « Espace d’Écoute » et « d’Adevïce, improvisation de mouvements et de sons ». Nous nous interrogeons sur la place de l’art dans ces temps troublés. Comment l’art peut-il rassembler et proposer des lieux d’écoute? Comment faire en sorte que cette écoute ne soit pas dirigée, mais accueillie comme une possibilité d’être ensemble et de nous dé-poser ? Habité·es par ces questions, nous avons convié plusieurs artistes, musicienne·s, performeur·es, artistes de cirque, à venir créer ces espaces avec nous. Ces réflexions sont nées en partie au sein d’Objets D_rivés, un jeune collectif qui rassemble Soledad Coyoli, l’artiste chorégraphique Mathi LP et moi-même. Nous cherchons à créer des espaces de rencontres inusitées et engagées, à l’image du projet « Espace de Sieste-Espace de Soin », pensé en soutien aux systèmes nerveux des personnes touchées de près par le génocide palestinien.
Par ailleurs, depuis plusieurs années, je mène des projets de recherche-création collaboratifs et interculturels entre le Mexique et le Québec.
J’ai commencé, entre autres, depuis 2018, une collaboration fructueuse avec le chercheur en histoire de l’art et de la performance David Gutiérrez Castañeda et l’artiste interdisciplinaire argentine Tania Solomonoff. Un de nos projets intitulé « Gestes reliés : Approche d’une écosomatique émergente au lac Cuitzeo » (2022) proposait d’activer des processus écosomatiques autour du lac de Cuitzeo, une des plus grandes réserves d’eau du Mexique. Son équilibre écologique et social est dangereusement bouleversé depuis la construction d’un aéroport sur ses rives et la déviation d’une partie de son eau vers la mégalopole de Mexico. La proposition était de rassembler plusieurs collaborateurices issu·es de champs disciplinaires différents (danse, art sonore, biologie, histoire, art visuel) et des étudiant·es, afin de nous prêter à un exercice « d’affectivité environnementale ». C’est-à-dire de disposer les corps en présence (humains et autres qu’humains) de manière que des modes d’être-faire, des prises de conscience, que nous appellons des « gestes », émergent et que nous puissions reconnaître nos propres « gestes » et ceux des autres-qu’humains, afin que cela nous informe somatiquement sur les modes d’existence complexes du territoire lacustre du lac Cuitzeo
En 2023, en écho à cette recherche, le projet « Gestos para la tierra » (Gestes pour la terre), initié par Tania Solomonoff, s’est déployé à RURART – centre d’art contemporain en milieu rural – en Estrie, à Montréal et au Saguenay. Ce projet a commencé au Yucatan (MX) par une collaboration entre les brodeuses et meliponicultrices (apicultrices de miel melipona) Rosaura Peraza Miranda et Flora Chan Bacab et Tania Solomonoff. Lors de la poursuite du projet au Québec, un ensemble de broderies « se sont déplacées » entre Montréal, l’Estrie à RURART et le Saguenay. « Avec elles », nous avons tissé des dialogues improbables qui ont relié corps, territoires, récits de vie, désirs de création et cultures agroécologiques.
Enfin, je développe depuis 2024, dans différents contextes, un projet de recherche-création qui interroge la place et les potentiels du repos en danse contemporaine et en art performance, entre autres à travers l’exploration collective d’une pratique de soin mexicaine appelée la manteada. Ce projet répond à la nécessité de reconsidérer les modes de création et d’enseignement qui, surtout en danse, survalorisent l’hyperactivité et le dépassement constant, ce qui mène à l’épuisement des ressources d’attention et de vitalité. L’approche proposée vise à intégrer le repos comme un espace de création qui favorise l’émergence de nouveaux gestes, de nouveaux imaginaires, différents de ce qu’impose une pensée binaire qui oppose activité (synonyme de pouvoir) et passivité (synonyme de faiblesse). Ce projet participe à la décolonisation des pratiques corporelles en danse et en performance, en mettant en lumière une pratique non occidentale, issue de tradition orale, à travers des échanges réciproques entre les savoirs du corps liés à la pratique de la manteada et les savoirs académiques en danse et en performance. Il aboutira en 2026 à la création de deux chorégraphies du soin ou actions performatives offrant un temps de repos, qui seront construites collectivement avec un groupe au Mexique et un autre groupe au Québec, en collaboration avec Angie Yañez et Andrea de Keijzer, deux praticiennes mexicaines de la manteada.

Cette relation n’est jamais acquise, toujours mystérieuse. J’ai longtemps pensé que l’œuvre devait parler d’elle-même et que les spectateurices devaient se débrouiller avec. J’étais très radicale avec cette idée. Je pensais même que l’artiste devait disparaître, s’effacer. Iel n’était qu’un·e passeuse de quelque chose dont iel n’était pas lea propriétaire. Je pense de plus en plus qu’il faut proposer des voies d’accès vers une oeuvre, offrir des clefs pour décoder certaines énigmes d’une performance ou d’une installation. Non comme le ferait une médiatrice, mais plutôt comme une conteuse ou une hôtesse qui accueille les spectateurices dans un espace dont elle a pris soin. La question que je me pose ensuite est de savoir comment une performance qui s’active au travers et par l’action du corps, peut, tel « un virus, contaminer son environnement et réanimer l’exercice de la pensée là où se trouve un terrain propice » (j’emprunte ces mots à la philosophe brésilienne Suely Rolnik). Par « terrain propice », j’entends dans le corps des personnes spectatrices ou observatrices de la performance qui plutôt que d’être de simples consommateurices extérieur·es, sont engagé·es avec moi dans une mise en résonance qui a le potentiel de nous transformer toustes ; ou du moins de nous faire osciller hors de notre zone d’équilibre. Lors des performances longue durée, la relation aux spectateurices est très particulière. J’ai immensément besoin d’elleux pour pouvoir traverser et dépasser mes limites, surtout lorsque la performance dépasse cinq heures. Au sein de ces dispositifs performatifs, les spectateurices sont amené·es à faire des choix et doivent s’engager physiquement et émotionnellement ou partir. L’étirement du temps, l’ennui et le « non-spectaculaire » ont le potentiel d’ouvrir de nouveaux modes de réception et de perception de l’œuvre en émergence. Les états dans lesquels entrent les spectateurices, des états de rêveries, de demi-sommeil ou parfois même d’inconfort, deviennent alors des matériaux de créations avec lesquels il est possible de jouer afin de vivre une expérience commune.

Je crois profondément à l’amitié artistique. Il y a des coups de foudre, des personnes avec lesquelles il n’y a pas besoin de mots, ou presque pas, pour s’entendre. Quelque chose se met au travail immédiatement, viscéralement. Ce sont des relations folles et exigeantes, car elles ne sont jamais complaisantes. Elles nous poussent hors de nos zones de confort, avec amour et tendresse. Comme en amour, elles sont rares et je les chéris profondément. Je pense tout particulièrement à mes relations avec la chanteuse et comédienne Sika Gblondoume, l’artiste visuel Charley Case, l’artiste sonore Jenny Abouav, la metteure en scène Julie Jaroszewski et plus récemment à mes collaborations avec Soledad Coyoli, Marie Bardet ou encore David Gutierrez et Lin Snelling. Ensuite, j’entretiens des relations profondes avec certains lieux. Quand j’y reviens après un long temps d’absence, je sais que quelque chose du lieu m’accueille, me reconnaît. Ce sont aussi des partenaires de création et de vie. Certains lieux m’inspirent, viennent immédiatement stimuler un espace que j’appelle créatif, comme Mérida au Yucatan par exemple, ou Marseille en France et Edmonton en Alberta. D’autres m’accompagnent, m’épaulent, me rappellent de respirer. J’ai plusieurs endroits spécifiques sur le Mont Royal où « j’ai des ami-es » auxquel.le.s je rends visite régulièrement.