Hanna Sybille Muller

Chacune de mes œuvres artistiques aborde un aspect différent des enjeux écologiques. Revolutions (2018) répond à la crise climatique et à la fonte des glaces ; Polymorphic Microbe Bodies (2023) explore les écosystèmes invisibles en nous, inspirée par les réflexions du biologiste Merlin Sheldrake sur le microbiome. Plus directement, The Choreographic Garden (2019 – en cours) se concentre sur notre relation au sol — comment nous l’utilisons, en abusons, en prenons soin et apprenons d’elle.

Ce projet invite à un dialogue chorégraphique avec la terre, en considérant le jardin comme un espace de possibilité politique, scientifique et poétique. Il est profondément personnel, ancré dans les souvenirs du jardin de ma grand-mère — un lieu de résilience et de savoir durant la guerre. Aujourd’hui, vivant en ville avec un jardin sur le balcon et en tant que mère, je ressens plus intensément la déconnexion avec le sol vivant. The Choreographic Garden est ma façon d’affronter cette distance et d’offrir un espace de reconnexion — avec la terre, la mémoire et le soin.

Ma pratique artistique aborde les enjeux écologiques à travers une méthodologie somatique et axée sur la recherche. Le mouvement constitue mon principal terrain d’investigation, où les thèmes émergent de manière organique grâce à une pratique physique soutenue, à la répétition et à l’exploration collaborative. Le corps agit à la fois comme sujet d’étude et comme outil de recherche.

Le dialogue interdisciplinaire occupe une place centrale dans mon processus. Je consulte fréquemment des experts issus de domaines tels que la microbiologie, la philosophie, l’ethnobotanique, voire la sorcellerie — à travers des interviews, la littérature académique et des podcasts. Je qualifie ce processus de traduction du matériel conceptuel en forme chorégraphique de pratique « trans-politiques » de la danse.

Par exemple, dans Revolutions (2018), le travail a débuté d’un focus somatique récurrent sur le liquide céphalo-rachidien. Cela a conduit à une investigation de la circularité et de la transformation, aboutissant à des interviews avec des spécialistes de disciplines variées — philosophie politique, sciences du climat, écologie microbienne — autour de la notion de révolution. Des extraits de ces interviews ont été intégrés dans la performance et partagés avec le public dans le cadre d’une publication accompagnante.

L’une des méthodes clés que j’utilise dans The Choreographic Garden est une forme de co-écriture que j’ai apprise auprès des artistes Plischke & Deufert, puis adaptée à ma propre recherche chorégraphique. Cette méthode, fondée sur une formulation et une reformulation continues, consiste à faire circuler des carnets entre tous les participants. Chaque écriture est réécrite ou enrichie par une autre personne. Au fil du temps, le texte devient un organisme partagé — profondément entremêlé, à voix multiples et collectif. C’est la pratique qui se rapproche le plus de celle d’un réseau fongique dans une forêt — distribué, collaboratif et symbiotique.

Nous évoluons à travers différents genres d’écriture, permettant à diverses voix et imaginaires de coexister. Ces écrits collectifs trouvent leur expression dans notre mouvement en alternant pratiques d’écriture et de mouvement. Je (en)fie la confiance aux corps pour exprimer le contenu à travers leur mouvement.

Mes œuvres prennent différentes formes, mais elles partagent un dénominateur commun : elles remettent en question la passivité du public assis dans un théâtre traditionnel à plateau. Par exemple, dans Revolutions, le public était assis en cercle, et chaque autre personne recevait une invitation — certaines invitaient à traverser la pièce ou à changer de position. Le public devait décider s’il allait suivre l’invitation ou la laisser. Certains la modifiaient ou en ajoutaient d’autres. Ainsi, chaque soirée était différente.

Dans Polymorphic Microbe Bodies , nous avons développé une nouvelle forme de chorégraphie de groupe qui répond à la réalité biologique du corps comme communauté multispecies, imbriquée dans des écosystèmes plus vastes. Chaque performeur accueillait un groupe de 10 à 12 spectateurs à l’entrée. Chaque groupe recevait dix invitations différentes, proposant de simples tâches perceptives qu’ils pouvaient choisir de suivre ou non. Ces petits groupes entraient dans l’espace à intervalles décalés.

À un moment donné, une voix parlant dans un microphone marquait la transition vers la seconde partie de la performance. La salle était remplie de couvertures et de cordes, permettant aux spectateurs de choisir où s’installer et de se déplacer librement tout au long de la pièce. Quelques chaises étaient disponibles, mais l’assise n’était pas fixe.

Plus généralement, je continue de questionner et de modifier les paramètres de la performance de danse conventionnelle en créant des expériences multisensorielles — des œuvres qui ne se limitent pas à la vision frontale. The Choreographic Garden est toujours en développement, mais nous envisageons d’expérimenter avec plusieurs performances se déroulant simultanément dans différentes zones du lieu, afin d’explorer davantage des formats non linéaires et immersifs.

Je m’intéresse à créer des relations diverses et dynamiques avec le public — en l’invitant à s’engager avec le matériau, l’espace et une gamme de propositions sensorielles. Avec mes collaborateurs, nous passons beaucoup de temps à explorer comment étendre ces invitations et concevoir des espaces qui offrent le choix : les spectateurs peuvent décider s’ils souhaitent être proches des performers ou garder leurs distances, s’ils veulent regarder ou simplement écouter.

Dans Polymorphic Microbe Bodies, nous avons reçu des retours positifs sur la qualité sensorielle de l’expérience. Nous avons travaillé avec des éléments olfactifs, haptiques, sonores et gustatifs, qui ont non seulement enrichi la performance, mais ont aussi suscité chez le public des expériences puissantes de mémoire et de fabulation. Cette réponse a été particulièrement significative pour notre recherche sensorielle dans la pièce, car elle a confirmé le potentiel de ces éléments à créer des engagements en couches, affectifs et profondément personnels.

Je m’engage dans une variété de groupes de pratique et d’environnements, chacun proposant des modes d’échange, d’apprentissage et de collaboration différents.

Depuis 2021, je fais partie d’un groupe de mentorat en Continuum avec sept autres artistes, ce qui m’a permis d’approfondir ma compréhension de cette pratique somatique expérientielle créée par Emilie Conrad en 1967. Je travaille avec Linda Rabin à Montréal, en suivant des cours hebdomadaires et en participant à un groupe de pratique où j’apprends à enseigner le Continuum sous sa supervision. Devenir enseignante en Continuum nécessite également d’étudier avec d’autres enseignants certifiés, ce qui m’incite à participer à des ateliers intensifs ou des cours au moins deux fois par an. Avec le temps, le Continuum est devenu ma principale pratique somatique. Mon engagement profond découle d’un désir de m’immerger totalement dans ses processus et ses potentialités.

Je participe aussi régulièrement à des ateliers dans d’autres pratiques somatiques telles que le Body-Mind Centering (BMC), et je suis attirée par des approches moins familières — dont j’explore souvent via les propositions du Studio 303 à Montréal.

Plusieurs fois par an, j’échange dans le cadre d’ateliers en studio, souvent sous la forme de rencontres hebdomadaires ou bimensuelles avec un autre artiste pour explorer une pratique ou une question somatique spécifique. J’ai collaboré à plusieurs reprises avec Kelly Keenan au cours des dix dernières années — Revolutions est une œuvre qui a émergé de cette collaboration. Actuellement, je travaille avec l’artiste, compositrice et improvisatrice, violoncelliste et vocaliste Anne Bourne sur un nouveau projet explorant les dynamiques relationnelles entre le sel et l’eau douce.